Существуют живописцы, которые рекламируют себя сами, чтобы оставаться на устах короткой памяти социального мнения. Есть те, которые просто живут плодами своего творчества, тихо продолжая свои абстракции и фантазии в конечных результатах. Они существуют вне контекста обстоятельств, моды и трендов.  Они запаяны в жизнь своими возможностями и творениями. И следуют им. Наш собеседник именно из второго эшелона творцов. Как художник-постановщик и сценарист он кудесничает в кино своей супруги — Киры Георгиевны Муратовой. Мы поговорили с Евгением Ивановичем Голубенко о преломлении реальности, конце кино, музыкальных вибрациях и контексте одесских легенд.

АРТ: Как на вас, как художника влияет преломление реальности, которое есть последнее время в нашей стране? Оно вас более сужает или расширяет?

Голубенко: Так сложилось, что изначально, когда я стал этим заниматься, реакции на повседневность у меня не было. Хотя мой педагог в Каменец-Подольском, которого я безумно люблю, Гай Сергей Каземирович мне говорил, что художник должен как барометр реагировать на все что происходит. Мне это абсолютно чуждо. Все, что я люблю делать, это касается живописи, рисунка, скульптуры – совершенно никак не преломляется в повседневности. В том, что я пишу словами, очень часто есть очерковость, то, что печатали в «Искусстве кино», альманахе «Дерибасовская-Ришельевская». Это чистая очерковая вещь, в которую вписаны диалоги, разговоры… иногда раздвоенное сознание. Я не смешиваю –  когда я пишу словами, я не могу рисовать, у меня отключается эта часть мозга, и я перестаю этим заниматься вообще. Поэтому я либо пишу словами, либо рисую. Когда мы в кино работаем, там вообще другая сфера, есть сценарий и  ты работаешь внутри него, хочешь максимально его визуализировать. Ведь это проблема всегда. Берешь замечательный текст, он тебе нравится, но потом надо думать, как это будет выглядеть в картинке. Текст и кино — совершенно разные вещи. Кино вообще имеет такую специфику, что если оно не контактирует с современностью, в нем появляется затхлость. Даже у самых лучших режиссеров, которых я люблю, избегающих контакта с современностью, есть затхлость. Это есть у Германа младшего, да и старший Герман избегает этот фактор и имеет такой дефект. Кино — это такой род искусства, где если ты хочешь чтобы его смотрели через 30-50 лет, то желательно быть современным. И фильм будет интересен в том аспекте, чтобы посмотреть какой была эта современность. Если же это абсолютно условная вещь, стилизованная… она что сегодня условная, что завтра. Она как бы вечная, но перестает быть интересной очень быстро. Это такая странная вещь. Иногда так бывает, что ты ее не видишь, а потом со временем понимаешь, что тебе не интересно это смотреть напрочь. И это бывает очень часто. Даже эта вещь, по которой сделал Михалков ремейк «Двенадцать разгневанных мужчин», я ее посмотрел, и она производит на современников потрясающее шоковое впечатление. Что-то от нее ушло, хотя она тоже современная. Здесь нет правил, а иначе, если были бы правила, не было бы загадки искусства. Все имеет свое исключение.

АРТ: Для вас художник — это реакция на жизнь или это жертва каких-то обстоятельств  жизни?

Голубенко:  Нет никакого правила. Потому что как только ты придумаешь правило, и оно будет красивое, ты его сформулируешь и произнесешь — тут же найдешь 10 противоречащих и опровергающих примеров. Я с этим столкнулся еще очень давно. Я сидел на вышке в Петербурге (работал сторожем) 35 лет тому назад. От нечего делать я всякие творческие конструкции у себя в голове шевелил. Видел и запоминал эти конструкции. Иерархия искусства развивается, и интересно было наблюдать, как архаика путешествует с эпохи в эпоху, как она переходит в классику, маньеризм. Всегда считалось, что маньеризм хуже, потому что есть архаика и классика. А потом ты находишь черты маньеризма или греко, которые настолько реалистичны, что более реально ты вообще не можешь найти. Есть гениальные произведения маньеризма и неудачная классика, так что бывает, получается архаическая ерунда. Я перестал тяготеть к таким жестким конструкциям. А в живописи вообще темный лес. Сейчас, например, настолько уникальная эпоха — нет общего для всех увлечения. Нет ни в философии такой конструкции, которая всех бы так захватила и тянула в одну сторону. Ныне разнообразие от разных увлечений. Кого-то в гиперреализм тянет.  В Одессе есть так называемая группа «шестидесятников» и они не меняются уже 50 лет. А мне скучно одинаково делать. Когда оно начинает получаться — это верный признак того, что нужно бросать, что ты идешь по накатанной колее и хочется уже завершение ее и начало другой. А это уже другая конструкция мозгов, но им нравится повторять, не знаю почему. Я вообще ехидный человек и у меня много зла выходит. В Одессе есть такие люди, которые являются прямыми последователями Малевича, но они немножко слабее, иногда буквально его повторяют. Я прикинул, что часто бывает гибель культурного явления, исчезнет Малевич, кто-то разбомбит русский музей и еще парочку и останется несколько одесских последователей и они и будут для потомков представителями того или иного направления. Мы имеет остаточное, что случайно сохранилось. Живопись вообще живет 500-600 лет, если за ней ухаживают, а если не ухаживают, то очень быстро пропадает. Архитектура тоже дело случая: что-то сносят, что-то само падает и тебе потом предъявляют то, что является явно вторичным, а другого нет. С чем мы имеем дело в египетской культуре? Откуда мы знаем, что там было самое лучшее? Сохранился какой-то ширпотреб, гробницы, которые ими считались неудачными, а те, которые они считали потрясающими мы или не нашли, или их ограбили и уничтожили. С этим нам приходится иметь дело. Хорошо, когда высокий уровень ширпотреба, тогда есть шанс, что эта культура в целом сохранится для последователей.

А себя я считаю традиционалистом в том плане, что я люблю коллаж. На сегодняшний день это традиционное занятие, хотя очень долго я его не любил и то, что я видел, мне не нравилось. Видел, например, коллажи Параджанова в натуре (фотография их не передает) и он меня потряс, потому что оказывается можно из такой дряни делать такую красоту и увлекся этим и до сих пор меня к этому тянет. Живопись я не разлюбил, но тут тоже получается странная штука, что ее язык универсален, но в какой-то момент чувствуешь, что ты порой для себя ее исчерпал. Я не двигаюсь, меня как научили рисовать, так я и делаю до сих пор. Единственное, что за собой я наблюдаю, что у меня происходит обратное развитие к стандартному, потому что считается, что начинающий живописец исходит из академического сушняка, ранние мастера — добросовестно срисовывающие детали, а чем дальше — тем свободнее они писали, тем больше легкости, обобщения. Это касается раннего Рембрандта, и касается любого другого художника. Я же наоборот, когда учился меня академизм гнобил, я его тогда ненавидел. Сейчас мне хочется писать как «малые голландцы», иногда хочется сделать что-то мелкое и учится, потому что я это не умею делать, но хочется научиться. Я до сих пор точно знаю, что каплю росы на листке травы я не могу еще написать. И это связано с простыми вещами.

АРТ: Вы ходите на концерты Земфиры. Как относитесь к современной музыке?

Голубенко:  Я Земфиру люблю, я вообще много чего люблю, но в этой жизни я могу жить без этого. Я и Баха люблю и на его концерты ходил, но меня не окружает музыка в жизни, я не сижу в наушниках и в них я ничего не делаю. Я был в Одессе на джазовом концерте, один раз приезжал гениальный гитарист и играл именно вживую, это было потрясающе. Но мне хватает других впечатлений и я для себя это закрыл. Так же, как например, один мой друг почти не воспринимает изобразительное искусство. Я в современной музыке ничего не понимаю. Есть зоологическое устройство и у каждого свой изобразительный сканер и разные его мощности. У кого-то есть фотографическое копирование и все что он видит, он может перенести в масштабе на бумагу один к одному, но это к искусству не имеет никакого отношения. Это просто такое его зоологическое устройство. С этим многие люди, которые умели так рисовать не стали художниками, потому что для художника еще нужен мозг и мышление свое индивидуальное, яркое, тогда у тебя есть что-то от природы и ты можешь этим заниматься. Наши педагоги, к сожалению, занимались тем, что развивали у нас это зоологические рисование: точного рисунка, точной живописи и никакого мышления, а мышлением занимается композиция. Именно это я делаю лучше всего. Это в большей степени фотографии. Мышление выдает композиция. Другие навыки дают другие свойства, а именно мозги. Многие живописцы ко мне относятся плохо в том смысле, что считают меня слишком рассудочным. Это их проблема и я люблю то, что я люблю, и делаю то, что мне нравится. Поэтому я люблю Брейгеля, Босха, которых тоже можно считать рассудочными. Сейчас в моде выброс эмоций, хотя раньше это не ценилось, а эмоции у всех одинаковые. Это обман, а зоология — одинаковая, это такая ловушка абстракционизма, которая меня когда-то поразила. Когда абстракционизм только возник как направление, одно из его направлений супрематизм был выплеском эмоций, свободы. Любой человек, не умеющий ничего, может взять, намешать и выплеснуть, в этом есть свобода. Когда же начали выплескивать, оказалось, что все одинаковое, что индивидуально-мыслящих абстракционистов из всего этого потока нет. Но все же можно выделить Поллока, Кандинского, Миро и других, но этого все равно мало. Эта концепция в конечном итоге развращает людей и не дает им возможности учиться, развиваться. Ему сказали: «Выплескивай!», вот он и выплескивает, а дальше что? Это такой тупик. К сожаленью, я не педагог и не могу это явление объяснить. Я считаю, что вначале нужно научиться рисовать, потом захочешь — бросишь. Есть люди, которые прошли десятилетку художественной школы, потом пошли в училище на пару лет, потом в академию на пять-шесть лет. И учитывая, что он занимался этим столько лет — потом может наступить импотенция полная. А как уловить когда человеку остановится? Это очень трудно. Нужен настоящий педагог, тонкий, глубокий, который действительно заинтересован в своем ученике и которого может проконтролировать. У нас таких не было в училище. Когда я учился, был совсем другой подбор людей. Они мало говорили, лишь иногда могли сказать: «Здесь руки сделай покороче, здесь цвет приглуши!» и такая педагогика мало что дает, потому что студенты, о которых я говорю, с уникальным сканером, рисовали лучше педагогов.

АРТ: Возвращаясь к кинематографу, какое кино вам ближе — черно-белое или цветное?

Голубенко: Изначально черно-белое кино красивее, а с цветными фильмами есть проблема. Исключение разве что цветное кино, которое снимал Юра Клименко, гениальный кинооператор, я бы с ним снимал и снимал, он работал вместе с Кирой Муратовой еще до того, как я вошел в мир кино в советский период. У меня был диплом грековского училища и я был в Ленинграде, где Кира снимала в 1977 году «Познавая белый свет». Кино мне на то время не светило. Но я видел, как Юра работал, он живописец по структуре мозга и Родионов Алексей, он также свет воспринимал. Но он не любил, когда его печатали. То есть, делали пробный отпечаток для монтажа, который делается вначале… печать, лаборатория — это ужас.  Но уже последний фильм мы снимали в цифре, сняли в черно-белом и конечно оно лучше. Но в то же время я люблю цвет, я его понимаю и знаю одну простую вещь — чтобы фильм хорошо получился в ч/б, декорации нужно хорошо делать в цвете. Почему так, объяснить не могу. Фотограф на съемочной площадке Володя Зинченко говорил: «Зачем на ч/б? Оно хорошо в цвете выглядит». И оператор фильма Игорь Панков, который снимал изначально «Астенический синдром» ответил, что на цифру нужно снять всю информацию и в цвете, но если оно мне не понравится, я цвет аннулирую. Собрал всю информацию, потом ты можешь с ней немного поработать. А зависимость от лаборатории всегда бесит. В пробных отпечатках последней картины с цифры каждую сцену мы видели несколько минут, в лаборатории это было бы так безумно красиво. Потом мы посмотрели на диске DSP, которые делают для большого экрана — треть качества ушла и в кино, это всегда очень травмирует, потому что ты что-то делаешь, с оператором мучаешься, вылизываешь картинку, и в конечном итоге где оно. А когда я делаю, то на 360 градусов должен быть обзор на площадке, где будут снимать, и все это делается с большим запасом, но ты все равно не знаешь, что выйдет.

АРТ: Говоря о «Вечном возвращении» и цикличности, которая в фильме прослеживается… может быть уже настанет конец кино?

Голубенко:  Я не верю в конец кино. Оно вертится себе и может быть станет маргинальным, как стала маргинальной живопись, для узкого круга людей. Оно может исчезнуть разве что технологически. В кино беда с носителем и аппаратурой воспроизведения, я понял этот ужас и его уязвимость. У меня, например, есть винил, но слушать не на что, поломался проигрыватель, а чинить никто не хочет. Это травмирует, что отдельно существует носитель и отдельно воспроизводитель. В кино такое же, и реинкарнация происходит только если тебя дублируют на новый тип носителя. Произошла цифровая революция: если кто-то взялся реставрировать старые фильмы в цифру — это счастье. Нужно на таком уровне работать, чтобы тебя все время берегли, но такая же ерунда есть не только в кино. У всех мастеров инсталляции, которые делают на улице сложные штуки, возникает вопрос — куда это все девать? Среди них есть даже такое утверждение, что нужно сделать такую инсталляцию, чтобы за ней хотелось ухаживать 10 лет, пыль с нее убирать. Ни фотография, ни видео это не может передать. Чтобы почувствовать, что из себя представляет той или иной предмет — это нужно увидеть и понять его сущность, его внутренность. Когда издают альбомы с разных биеннале, то глядя на фото, я не могу понять то ли это коллаж, то ли человек просто стоит и смотрит. Я не знаю, что мне показывают и как на это реагировать. И это дефект, в этом смысле живопись вещь в себе, ее нужно помыть, вытереть, коллаж и скульптура тоже. Они не так уязвимы, как современное искусство. Даже когда я смотрю на аллегорическую живопись и ничего в ней не понимаю, где я вижу людей с крыльями, в тогах, туниках под которыми написано «печаль, горе, тоска» я все равно смотрю, как оно нарисовано — хорошо или плохо, как гармонирует с интерьером. Я в концептуальном искусстве сначала смотрю, есть ли изобразительная составляющая, если она красивая, то я смотрю дальше.

АРТ: А если говорить про зрителя, вы как участник кинопроизводства, художник и когда вы сам зритель другого процесса, важен ли вам зритель? Потому что по моим ощущениям Кире Георгиевне зритель неважен…

Голубенко:  Это так говорят люди… Кира не ориентируется на зрителя когда работает, то есть ее не беспокоит вопрос, который часто задают: «А думаете ли вы о своем зрителе?». Она думает о своем и хочет выразить досконально свою мысль и понравится себе. Но когда уже вещь сделана и ты идешь на премьеру, то естественно ты хочешь чтобы люди посмотрели. Другое дело, что ты можешь столкнуться с обратной связью — люди встали и ушли и ты не знаешь, понравилось им или нет. Часто до конца смотрят люди, чтобы сказать потом гадость. Он высидел и не ушел, а потом он выражает тебе свои претензии. Иногда уходят и это, конечно, травмирует. Это совсем разные вещи.

АРТ: Умный зритель умирает как таковой?

Голубенко: Нет, здесь ничего не может меняться в принципе. Есть вещи, которые не меняются. Есть какой-то процент людей, которые рождаются и живут с определенного рода мозгами и их мозги приспособлены для подобных зрелищ. Я читаю статьи о искусстве и кино, чтобы их прочитать и понять надо брать философский словарь и листать и все время проверять что значит. Я же могу то же самое сказать на языке, на котором на привозе говорят. Приезжаешь через 10 лет в какой-то город России и приходят на фильм такие же люди, как в Париже, абсолютно одинаково спрашивающие и абсолютно одинаково воспринимающие. Вот это удивляет.

АРТ: В конечном итоге нужны ли призы и номинации?

Голубенко:  Когда ты приезжаешь на кинофестивали, то втягиваешься в эту обстановку, кто-то приходит и тебе говорит, что у вас есть шанс, кому-то понравилось, кто-то говорит противоположное. А ты, как идиот, втягиваешься в эту игру, потом мозгами понимаешь, что все это ерунда. Сидит 5 случайных людей, которые попали в жюри, они должны иметь не только одинаковые мнения, они должны договариваться между собой. И побеждает всегда средний фильм по одной простой причине… я с этим столкнулся, раз в жизни был в жюри детского рисунка (позвонили, попросили и ты как идиот согласился). Висело 300 детских рисунков 10 каких-то разных людей. Мы же сделали проще, мы договорились, что каждый покажет какой ему больше всего понравился и на пересечениях (то, что совпало), то и победило, хотя оно было не самое лучшее. Это было то, что нравится всем. Также и там происходит, выигрывает то, что нравится большему количеству. Я на самом деле это воспринимаю с юмором, но втянуться могу. Бывает откровенно слабый фильм, но что-то получает. А Кира ездила много раз и была в качестве жюри и знает эту подоплеку конфликтов, договоренности. Говорят специалисты, что в Каннах как не крути и как не торгуй — побеждает какой-то уровень качества и совсем плохой фильм не может выйти. Это будет не шедевр, но все равно что-то хорошее в любом варианте.

АРТ: Почему на территории постсоветского пространства людям, которые непосредственно спонсируют и организуют кинопроизводство не нужно авторское кино?

Голубенко:  Там все очень рационально устроено, нет романтиков и фантазеров. Мне очень нравятся простые и прямые люди. Когда у нас еще совместно с Россией было финансирование, был такой русский продюсер, который честно говорил: «Если вы достанете в России деньги, я готов у себя их обналичивать и ничего не брать себе, но своих я не дам». Вот такой был откровенный разговор. У нас до сих пор заработок происходит на производстве, а не на прокате.

АРТ: У ваших фильмов всегда был широкий прокат в России?

Голубенко:  Я не знаю, что они называют прокатом… Вообще фильмов хороших тьма и мне лично достаточно. Другое дело, что фильмов меньше, нежели журналистов, которые пишут про кино. В этом проблема есть. Люди пишут и им все время нужен материал каждый день, что-то интересное. В России очень много фильмов снимают. Нет никакого бума, есть просто страны, которые дают немного больше денег.

АРТ: Как вы относитесь к цензуре в литературе и кино?

Голубенко:  Если честно, мне на это наплевать, потому что до этого не матерились и сейчас можно не материться. До 1991 года… пока в нашем фильме Надя Попова не заматерилась, никто в русском кино этого не делал. Этого не было, но это не значит, что не было хороших фильмов. Я не верю, что подобного рода ограничения сильно влияют на художника, все равно придумывали что-то, находили разные ходы. Я не фанат советского кино в его валовом материале, но снимал же «Кин –дза-дза» Данелия, то есть он находил какие-то лазейки, чтобы самовыразиться. Другое дело, когда вырезают из готового – это тошнотворное дело, человек снял и хочет показать, а ему говорят: «Нет, пошел вон! У нас такое не катит». Цензура такого рода мне противна.

АРТ: Почему в ситуации с украинским режиссером Олегом Сенцовым люди киноискусства в России так боятся выступить в его поддержку? Борьба в этом смысле бессмысленна?

Голубенко:  В России человек десять высказались. Я слушаю «Эхо Москвы» и меня поражает ум и тонкость людей, которые комментируют события в Украине, их эрудиция и знания в политологии и одновременно назвать вещи, никого при этом не обидев. То есть, они очень боятся прямых оскорблений, прямых имен. Единственно, Шендерович еще позволяет себе делать насмешки с правительства, оскорбительные выпады. Все остальные настолько утонченны, что обходят эти нюансы. Вообще люди в России очень обтекаемо высказываются, например, что вождь у них обидчивый и мстительный, то ли что похож на большую страшную собаку, которая неожиданно может укусить, и они себя ведут осторожно, не делая никаких резких движений. Я не хочу этих людей осуждать, я в какой-то степени их понимаю.

АРТ: Как вы думаете, почему после 2 мая Одессу воспринимают только в одном определенном контексте, забывая при этом все, что в ней происходило и она постепенно стала символом зла на украинской земле для определенной части населения? Почему так происходит?

Голубенко:  Это все происходит от желания иметь символы, причем любые. Раньше они любили Одессу просто как символ, она им представлялась в том образе, в котором ее нарисовали во всемирном клубе одесситов, они же не знали настоящую Одессу, что она разная. Они же не знали, что в зеленом театре когда-то можно было получить перо под ребро или вечером на 7-ую станцию лучше не соваться. А раз предыдущий символ вытеснен, то на его место пришел новый символ и вытеснить его будет трудно, потому что это вытеснение – болезненный процесс или должно быть замещение другим символом, но тогда должно что-то произойти. Когда произошли события 2 мая, начали высказываться, что в Одессе произошло что-то страшное, до сих пор такого не было. Это не правда, на Одесской киностудии человек зажег себя и еще 9, потому что налоговая инспекция, которая арендовала целый этаж, сделали решетку на 2-ром этаже, закрыли пожарную лестницу. И когда человек пришел и поджег себя, а выскочить некуда было, в итоге они угорели, и буфетчик киностудии машиной привязанной веревкой к решеткам, пытался их сорвать. В итоге нашли 9 трупов. Но это забылось, что на Одесской киностудии люди тоже прыгали, ломали ноги.

Беседовал: А. Пролетарский.

Фото: А. Пролетарский.